隨著社會(huì)越來(lái)越發(fā)達(dá)，大家都選擇在網(wǎng)絡(luò)上汲取相關(guān)知識(shí)內(nèi)容，比如什么是dj(dj音樂(lè)的20種風(fēng)格)，為了更好的解答大家的問(wèn)題，小編也是翻閱整理了相應(yīng)內(nèi)容，下面就一起來(lái)看一下吧！

【資料圖】

且不說(shuō)國(guó)外各類歌曲的動(dòng)感節(jié)拍，近期國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)上的熱曲如《失眠的夜》《解藥》《半生雪》等，它們的“DJ版”都要比歌曲本體更為膾炙人口。

另一邊，各種舊曲的DJ化，也成為短視頻中喜聞樂(lè)見的場(chǎng)面。抖音賬號(hào)“DJR7”編曲的《大地飛歌》《讓我們蕩起雙槳》等DJ音樂(lè)，幾乎占領(lǐng)了前段時(shí)間抖音背景音樂(lè)的小半江山。“不怕老歌土，就怕老歌帶DJ”，再離譜的歌曲，都可以制成DJ版，而只要加上DJ，就仿佛擁有了流量密碼。

DJ版音樂(lè)的盛行，讓人感受到這種動(dòng)感音樂(lè)形式的強(qiáng)大感召力。在DJ席卷一切的趨勢(shì)下，不妨繼續(xù)追問(wèn)，為何現(xiàn)在的人們異常享受給歌曲“加DJ”？

所謂的“DJ版”，其實(shí)更多指歌曲的“電音版本”，也即電子音樂(lè)（electronic music）版本。DJ并非一種音樂(lè)風(fēng)格，而是一類職業(yè)，全名為disc jockey，中譯“唱片騎師”。他們通常負(fù)責(zé)在電臺(tái)或夜店中放歌、打碟。

由于這類場(chǎng)合的許多音樂(lè)都帶有電音的性質(zhì)，能夠活躍氛圍，DJ和電音之間也逐漸有了共通性。在這里我們討論“加DJ”，其實(shí)是討論電子音樂(lè)。并且，有相當(dāng)一部分DJ版歌曲，由于其歡快、動(dòng)感的氣息，大致能夠劃分到電子音樂(lè)下的“電子舞曲”（electronic dance music）范疇——也就是常說(shuō)的“EDM”。對(duì)電子音樂(lè)的解讀，自然成為破解這一文化現(xiàn)象的重要線索。

電子音樂(lè)：為什么“萬(wàn)物皆可DJ”？

要解答這一問(wèn)題，需要從聲音的在場(chǎng)性談起。沿著現(xiàn)象學(xué)路徑，有學(xué)者強(qiáng)調(diào)音源的重要，也即聲音的“在場(chǎng)性”。這能夠追溯至法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”——當(dāng)整個(gè)世界的自明性已經(jīng)被笛卡爾普遍質(zhì)疑之時(shí)，只有意識(shí)的在場(chǎng)，才能夠證明這個(gè)世界的存在。而聲音，正是意識(shí)在場(chǎng)的證明。法國(guó)學(xué)者德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中便宣稱：“作為意識(shí)的在場(chǎng)的特權(quán)只能夠……特別通過(guò)聲音被建立。”聲音變成了精神肉身存在的證明，當(dāng)某個(gè)地方發(fā)出聲音時(shí)，就仿佛有一個(gè)活的意識(shí)在那里，與我同在，與我共行。

然而，當(dāng)前流行音樂(lè)的基本存在形式，則是“非在場(chǎng)”，也就是說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)實(shí)際的真聲肉嗓擔(dān)當(dāng)音源，聲音以模擬信號(hào)或數(shù)字信號(hào)的形式發(fā)出，它們變成了脫離音源的獨(dú)立存在。法國(guó)學(xué)者賈克·阿達(dá)利在《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂(lè)特征稱為“重復(fù)”，唱片和音樂(lè)能夠?qū)⒙曇敉ㄟ^(guò)技術(shù)手段復(fù)制到幾乎每個(gè)人的手中，我們打開耳機(jī)或音響就可以收聽到一模一樣的歌曲。前一段時(shí)間qq音樂(lè)發(fā)布胡彥斌限量2001張的“數(shù)字黑膠”收藏專輯時(shí)，有人戲謔稱，都數(shù)字了，黑不黑膠有意義嗎？這樣的情形下，聲音不再是表達(dá)意識(shí)在場(chǎng)的獨(dú)一無(wú)二的存在，而是變成了一種工業(yè)產(chǎn)品、一種商品，一種可以被編輯的對(duì)象。

《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，作者: [法]賈克·阿達(dá)利，譯者: 宋素鳳 / 翁桂堂，版本: 河南大學(xué)出版社 2017年9月

當(dāng)然，現(xiàn)象學(xué)中贊同聲音的“非在場(chǎng)”的觀點(diǎn)不乏存在。電子音樂(lè)先驅(qū)皮埃爾·費(fèi)舍爾就認(rèn)為，聲音的非在場(chǎng)其實(shí)是件好事，它能夠減少聲音各種外在因素的擾亂。不需要考慮聲音從哪里來(lái)，到哪里去，而是專心聆聽聲音本身。這相當(dāng)于給演奏者拉了張簾子，只聽聲音。由此聲音變得純粹起來(lái)，形成“純粹的聲音”。這種思路被稱為“還原聆聽”（reduced listening）。

如果支持這種思路，不妨追問(wèn)，“純粹的聲音”真的存在嗎？實(shí)際上，對(duì)聲音在場(chǎng)性的認(rèn)同，無(wú)意間透露出這樣一種思路：聲音不只是一種物理的聲波震動(dòng)，而是一種文化意義上的經(jīng)驗(yàn)性存在。人們對(duì)聲音的聆聽，還帶有沉淀在聲音中的歷史的“殘余意義”：如果特定的聲音傳達(dá)著特定意識(shí)的在場(chǎng)，那么“什么樣的發(fā)聲體就該發(fā)出什么樣的聲音”。

即使是在非在場(chǎng)時(shí)代，這種經(jīng)驗(yàn)也無(wú)法被完全打破。現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)文字評(píng)論區(qū)流行的“你的文字怎么可以發(fā)語(yǔ)音”便是一例，看到什么樣的文字，便自動(dòng)能浮想與之相關(guān)的聲音。比如，看到“山東菏澤曹縣牛皮666”幾個(gè)字，喊麥博主大碩的經(jīng)典聲音便自動(dòng)呈現(xiàn)腦海。

音樂(lè)領(lǐng)域也不例外，優(yōu)酷的樂(lè)隊(duì)綜藝《來(lái)自草莓星球的人》，第一期播出后就有不少樂(lè)迷認(rèn)為“編曲不行”，有些人甚至可以說(shuō)出樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)改用什么樣的吉他，使某段旋律保持在多少赫茲區(qū)間，能夠取得更好的效果——這種經(jīng)驗(yàn)判斷完全源于蘊(yùn)含在聲音中的歷史性。也正如此，殘余意義的存在，讓聲音發(fā)出者想傳達(dá)的意義與接收者的理解之間，永遠(yuǎn)存在著錯(cuò)位，純粹的聲音變得不可能。

喊麥博主大碩，“山東菏澤曹縣牛皮666”

可這也是費(fèi)舍爾探索電子音樂(lè)的原因。電子音樂(lè)徹底顛覆了人們的經(jīng)驗(yàn)，人們完全無(wú)法預(yù)測(cè)聲音從什么樂(lè)器、人嗓發(fā)出，也根本無(wú)法預(yù)測(cè)下一個(gè)音會(huì)是什么。電吉他、電子琴，這些插電的樂(lè)器讓耳朵失去了對(duì)聲音的既有判斷。1919年俄國(guó)人李昂·特雷門發(fā)明出世界上第一個(gè)電子樂(lè)器“特雷門琴”時(shí)，所有人對(duì)此大吃一驚：奇怪的外觀，詭異的音色，特殊的演奏方式，讓人們的經(jīng)驗(yàn)在此徹底失語(yǔ)。

而合成器、采樣器，這些讓生活中的一切聲音，哪怕是“非音樂(lè)”聲音，都可以變成音樂(lè)的一部分。響指、拍打、白噪音……幾乎一切聲音都已應(yīng)用在各種歌曲之中，甚至連人聲都可以被大幅修改。也正是由于經(jīng)驗(yàn)的顛覆，電子音樂(lè)一開始被當(dāng)做“噪音”來(lái)對(duì)待——《紐約時(shí)報(bào)》曾評(píng)論1953年巴黎電子音樂(lè)會(huì)，人們對(duì)種種電子聲音感到困惑，他們只好將其比作列車進(jìn)站、倒錯(cuò)帶的磁帶等嘈雜之聲。

電子音樂(lè)創(chuàng)造出本雅明意義上的“驚顫”效果，人們不得不應(yīng)付著隨時(shí)有可能到來(lái)的新聲音。但對(duì)于費(fèi)舍爾來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)好消息。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的不可介入，作曲家可以隨意運(yùn)用電子元素和制作技術(shù)，制造自己想要的效果，并完全地將它們傳達(dá)給聽眾。聲音的編輯權(quán)完全在作曲者，因此“純粹的聲音”也就能夠被制造。

這正是電子音樂(lè)的強(qiáng)大之處：它可以囊括一切、替代一切，也可以修改一切。它讓音樂(lè)的表達(dá)變得隨心所欲，而無(wú)需擔(dān)心其收集的聲音本身意義如何，以及它們對(duì)聆聽者制造了怎樣的經(jīng)驗(yàn)。

在痛仰樂(lè)隊(duì)還在為改編的搖滾版《紅豆》而備受爭(zhēng)議時(shí)，電子音樂(lè)卻完全不擔(dān)心這種問(wèn)題：它既能毫無(wú)違和地改造傲七爺《是想你的聲音啊》這種抒情慢曲，也能加持王赫野《大風(fēng)吹》這類快歌，更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》這種魔性神曲。電子音樂(lè)的這一特征，造就了“萬(wàn)物皆可DJ”的場(chǎng)面。

不過(guò)，在原理背后，我們還應(yīng)當(dāng)注意當(dāng)前這些DJ歌曲的形式問(wèn)題：這些DJ歌曲沒(méi)有生發(fā)新意義，而是抹除了意義。與其說(shuō)電音介入這些歌曲是一種“還原聆聽”，不如說(shuō)是一種“減少聆聽”——“reduced”也可譯為“減少的”。比如近期熱歌《讓我們蕩起雙槳》，原歌詞是這樣的：

讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪。

海面倒映著美麗的白塔，四周環(huán)繞著綠樹紅墻。

該曲本是1955年電影《祖國(guó)的花朵》插曲。稚嫩的童聲、舒緩的旋律，制造的是敬隊(duì)禮、額頭小紅點(diǎn)、脖戴紅領(lǐng)巾的童真形象，是純真者、奮進(jìn)者，更是接班人。“讓我們”的句式，則呼應(yīng)了電影內(nèi)容：先進(jìn)者幫助和改造后進(jìn)者，共同建設(shè)國(guó)家。但是，DJ版以躁動(dòng)的鼓點(diǎn)、喧鬧的混響，以及“蕩”字的急促重復(fù)，讓歌曲徹底空心化，變成了內(nèi)含成人暗示的夜店嗨曲。歌詞是什么并不重要，旋律如何也不在乎：沒(méi)有人關(guān)心將這樣一首兒童歌曲改造成此種形式“是否合適”。歌曲成為了一種純粹“嗨起來(lái)”“搖起來(lái)”的情緒傳達(dá)，除了搖頭晃腦的感染力，其已經(jīng)變得一無(wú)所有。

意義沒(méi)有被修改，經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有被顛覆，只是“減少”了。不難發(fā)現(xiàn)，大多DJ版歌曲，就是一種無(wú)意義的“土嗨”。

土嗨：表演的內(nèi)向化

正經(jīng)音樂(lè)人似乎對(duì)土嗨格外厭惡。電音綜藝《即刻電音》第一期，大張偉將王繹龍表演的一曲《電音之王》直接淘汰，就是因?yàn)檫@首歌是土嗨。

“土嗨”很難被歸結(jié)為電子舞曲的某種具體流派。它們可能側(cè)重EDM house曲風(fēng)，魔性的lead音色，“動(dòng)次打次”的4/4拍鼓點(diǎn)，以及百用不厭的反拍貝斯，構(gòu)成了一首土嗨的基本元素。許多土嗨歌曲的套路大同小異。DJ沈念所制作的歌曲中，大多呈現(xiàn)同一種編曲方式：一段急促的鼓點(diǎn)，接著進(jìn)副歌，再接著是lead主旋律。很多時(shí)候光聽開頭，甚至不能區(qū)分自己聽的到底是《踏山河》還是《半生雪》。可不能否認(rèn)，土嗨對(duì)大多數(shù)人都是易于接受的，并且，即使再怎么厭惡，這種土嗨“甚囂塵上”的趨勢(shì)也不可阻擋。

這一趨勢(shì)顯然跟短視頻的普及有關(guān)。短視頻的興起帶動(dòng)了DJ土嗨歌的走紅，這些歌大多被用作背景音樂(lè)，要么卡點(diǎn)換裝，要么手勢(shì)舞，或者干脆“社會(huì)搖”——制造氣氛，突出表演，變成了土嗨歌的首要任務(wù)。

在表演層面，電子音樂(lè)擁有著巨大的優(yōu)勢(shì)。聲音擅長(zhǎng)制造空間感。由于人們感知聲音取決于自己的位置與周遭的環(huán)境，所以聲音天然是空間的攜帶者，甚至制造者。

而由于聽覺并不像視覺那樣清晰與精準(zhǔn)，空間只能以一種模糊的姿態(tài)在聲音中呈現(xiàn)，這就更造成了音樂(lè)對(duì)空間闡釋的想象力與創(chuàng)造力。音樂(lè)app中的“場(chǎng)景歌單”就側(cè)面體現(xiàn)了音樂(lè)對(duì)空間的制造：寫作業(yè)可以聽什么歌，運(yùn)動(dòng)可以聽什么歌等等。

大張偉在電音綜藝《即刻電音》。

然而，不同的音樂(lè)類型對(duì)空間的制造方式卻不盡相同。在《通過(guò)噪音聆聽：實(shí)驗(yàn)電子音樂(lè)的美學(xué)》一書中，作者喬安娜·德默斯比較了交響樂(lè)與電子音樂(lè)的錄制方式。貝多芬的交響樂(lè)錄制會(huì)有一個(gè)相當(dāng)明晰的前景，或者核心活動(dòng)區(qū)域。演奏者與聽者的距離保持在5到30英尺，并根據(jù)聽眾耳朵的軸線來(lái)居中錄音設(shè)備的位置，在技術(shù)上相應(yīng)調(diào)整。由此，聽眾得到了如同交響樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的聲音體驗(yàn)——聲音和自己有著一定距離，它被當(dāng)做一個(gè)欣賞的客體，穩(wěn)定而和諧。但電子音樂(lè)制造的空間截然相反，前景的存在被取消，聲音仿佛從很近的地方呼嘯而至，持續(xù)的鼓點(diǎn)與節(jié)奏占據(jù)了耳朵，調(diào)動(dòng)你的五官，仿佛置身于迪廳現(xiàn)場(chǎng)，頭頂燈球閃爍，不由自主開始抖動(dòng)搖擺。這是一種沉浸式的空間，特別是當(dāng)土嗨歌曲中的意義已被抹除時(shí)，它便尤其適用于表演。

吊詭之處也在此，盡管土嗨歌曲能夠讓人盡興釋放自己的表演欲望，它卻制造了一個(gè)內(nèi)向的表演空間。伴隨著土嗨節(jié)奏，人們?cè)诙兑糁械谋硌菪袨椋蠖嘀皇且粋€(gè)人的表現(xiàn)，占據(jù)著6英寸的手機(jī)屏幕，通過(guò)剪輯和合成技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)最終效果。很少有超過(guò)3個(gè)人的表演活動(dòng)。盡管會(huì)獲得成千上萬(wàn)的點(diǎn)贊與評(píng)論，但這些表演也不存在真正的現(xiàn)場(chǎng)觀眾。換句話說(shuō)，這種空間和現(xiàn)實(shí)有著明確的區(qū)隔。

實(shí)際上，抖音里的卡點(diǎn)、手勢(shì)舞或者各類“搖”，稍微觸碰到現(xiàn)實(shí)，就會(huì)表現(xiàn)出巨大的格格不入感。抖音博主“王八卦”以頂著一張學(xué)霸的臉跳社會(huì)搖而出名，但這些社會(huì)搖在抖音中飽受歡迎，而受邀參加現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)時(shí)則被網(wǎng)友評(píng)價(jià)為“舞姿尷尬無(wú)比”。抖音賬號(hào)“土味挖掘機(jī)”近期展示一男子向女子當(dāng)面跳社會(huì)搖的視頻，被嘲諷為“是在指揮交通”——哪怕僅僅呈現(xiàn)一個(gè)觀眾的視角，這種表演形式也會(huì)顯得極為難堪。而最近由網(wǎng)紅“郭老師”等人帶起的公共場(chǎng)合尬舞行為也風(fēng)靡一時(shí)，伴隨著音樂(lè)《新歡渡舊愛（DJ版）》，一兩個(gè)人在人流前尬舞，這種尷尬感恰恰成為了表演的看點(diǎn)，還被稱為“社交牛逼癥”。

不妨說(shuō)，土嗨歌曲所營(yíng)造的表演空間，是一種近乎純粹的“自嗨”，它拒絕一切除表演主體外的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入，只是在屏幕之前享受無(wú)腦的表演快感。甚至可以說(shuō)，土嗨歌曲都不能當(dāng)做廣場(chǎng)舞的背景音樂(lè)。

這也正是土嗨所傳達(dá)的內(nèi)涵——無(wú)意義的音樂(lè)，刨除現(xiàn)實(shí)的自嗨。對(duì)這種音樂(lè)的“上頭”，實(shí)際表現(xiàn)著大眾的心理癥候。

沉迷土嗨，是抗拒也是逃避

音樂(lè)表達(dá)方式的特點(diǎn)以及人們對(duì)音樂(lè)形式的喜好，往往蘊(yùn)含了一定的社會(huì)政治因素。在《噪音》一書中，阿達(dá)利認(rèn)為，特別是在進(jìn)入“重復(fù)”時(shí)代后，音樂(lè)“變成了獨(dú)白，它成為了一種孤寂的聆聽，儲(chǔ)存各種社會(huì)習(xí)慣”。當(dāng)前的音樂(lè)也不例外。在當(dāng)前內(nèi)卷、孤獨(dú)等關(guān)鍵詞盛行的時(shí)代，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的信心與面對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力似乎也在隨之減弱。如果說(shuō)搖滾一貫蘊(yùn)含了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗與抗?fàn)帲绱藿≡诟杪曋械姆N種憤怒與嘶吼，那么最近的搖滾作品似乎也顯示出這種抵抗的無(wú)力。抖音最近流行丟火車樂(lè)隊(duì)2011年的歌曲《火車日記》——那段激昂的小號(hào)間奏常常被用作背景音樂(lè)——歌詞是這樣的：

在窗外的理想，找不到進(jìn)來(lái)的方向

不知道 那些困惑，是否和從前一樣

時(shí)隔十年后，這首“缺少?zèng)_勁兒的搖滾”再度翻紅，不由得顯示出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度。而民謠也在低聲訴說(shuō)著都市生活的沉重與無(wú)奈。同樣是抖音流行的趙雷《鼓樓》，以一種異鄉(xiāng)人的姿態(tài)傳達(dá)出漂泊的艱辛苦楚：

我站在鼓樓上面，一切繁華與我無(wú)關(guān)

這是個(gè)擁擠的地方，而我卻很平凡

不過(guò)，這首歌在王赫野的改編下，已經(jīng)變成了飽含小布爾喬亞情調(diào)的展示都市街景的浪漫曲調(diào)，王赫野版本《鼓樓》也大多被用來(lái)作為街景類視頻的背景音樂(lè)。但至少，這些歌曲尚且蘊(yùn)含了與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的欲望和反映現(xiàn)實(shí)的傾向。

可在DJ版土嗨歌曲中，一切與現(xiàn)實(shí)的連接都消失了。歌曲本身無(wú)意義，歌曲所展示的場(chǎng)景同樣極端內(nèi)向。這似乎展現(xiàn)著聆聽者完全不愿與現(xiàn)實(shí)接觸的姿態(tài)，他們寧愿懸浮在半空顱內(nèi)高潮，也不愿停止躁動(dòng)的節(jié)拍，看一看自身現(xiàn)實(shí)的處境。

事實(shí)上，DJ版歌曲的流行，似乎顯現(xiàn)出王力宏《我們的歌》中描繪的畫面：

如果現(xiàn)實(shí)太危險(xiǎn)，只有音樂(lè)最安全

帶著我進(jìn)夢(mèng)里面，讓歌詞都實(shí)現(xiàn)

《隱在亮光之中》，作者: [英]迪克·赫伯迪格，譯者: 席志武，版本: 拜德雅 | 重慶大學(xué)出版社 2020年11月

這似乎是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底躲避，卻同時(shí)，這又不妨被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的極端抗拒。如果我們將DJ歌曲的風(fēng)潮視為一種社會(huì)亞文化現(xiàn)象，那么這正是亞文化所展現(xiàn)的“一體兩面”。英國(guó)學(xué)者赫伯迪格在《隱在亮光之中》一書里對(duì)當(dāng)代社會(huì)的亞文化進(jìn)行過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：

（亞文化）是一個(gè)獨(dú)立的宣言、他者的宣言、異質(zhì)文化的宣言，同時(shí)也是對(duì)匿名的拒絕、對(duì)從屬地位的拒絕。它實(shí)質(zhì)上就是一種反抗。與此同時(shí)，它也是對(duì)無(wú)能為力的事實(shí)的一種確認(rèn)，對(duì)無(wú)力本身的一種頌揚(yáng)。

于是，土嗨風(fēng)潮顯然呈現(xiàn)了一種這樣的心態(tài)：在這個(gè)充滿內(nèi)卷的庸常社會(huì)，作為個(gè)體的我們唯一能做的，就是讓自己沉浸在動(dòng)感的節(jié)奏與電子音的律動(dòng)中，假裝自己漲滿情緒，在幻覺中變成一個(gè)亢奮躁動(dòng)的鮮活生命，以面對(duì)眼前這個(gè)世界。但這也恰恰表明，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗拒，所以我用盡全身力量，在拒絕著現(xiàn)實(shí)的昂揚(yáng)節(jié)拍中顯露自己的叛逆，在幻覺中保持自我的生命力。

哪怕是一種幻覺，但至少讓我們能夠遠(yuǎn)離壓力重重的現(xiàn)實(shí)，在這樣的歌曲中，自嗨一下吧——這份仍舊蘊(yùn)含在歌曲中的沖動(dòng)，大概是DJ土嗨最大的價(jià)值。

作者 | 王楷文

編輯 | 走走 申嬋

校對(duì) | 薛京寧

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